(2001) Spectacle destiné à l'édification des jeunes filles
Chorégraphie
Caterina Sagna
Dramaturgie
Roberto Fratini Serafide
Interprètes
Nordine Benchorf, Alessandro Bernardeschi, Elisa Cuppini (Mauro Paccagnella)
,
Susana Panades
Díaz (Antonio Montanile), Caterina Sagna
Costumes
Tobia Ercolino
Lumières
Nuccio Marino
Production:
Associazione Compagnia Caterina Sagna
Coproduction:
Kunstencentrum Vooruit (Gent - Belgio)
Théâtre de la Bastille (Parigi - Francia)
CND - Centre National de la Danse (Parigi – Francia)
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Nous ne les fermerons
jamais, ces rideaux, et vous êtes autorisé à regarder
autant que vous voulez. Mais peut-être qu’au lieu de vous
limiter à observer de loin, vous devriez venir nous voir. Meg
et moi nous vous montrerons les décors et les accessoires que
nous utilisons pour nos représentations.
Joséphine
March
LES SOURCES: splendeurs
et misères d'un faux
Un livre peut-il être en même temps le classique de la littérature
féminine pour l’enfance et l’oeuvre la moins éducative
parmi toutes celles qui, au cours des siècles, ont été
concoctées pour les jeunes filles en fleur? Les petits rideaux
de théâtre de la tempérance familiale, le puritanisme
à quatre sous, la complicité tenant de la science-fiction
entre mère et filles, et cette perfectibilité (en soi
déjà parfaite) continuelle des sentiments - tout, dans
Les quatre filles du docteur March vient ajouter au tableau d’une
hypocrisie éclatante, totale. Le roman de Louisa May Alcott,
écrit pour être un chef d’oeuvre de délicate
réserve féminine, a acquis, avec le temps, une certaine
forme d’effronterie commerciale qui le rend de moins en moins
crédible, mais pour certains aspects plus vendable et pour d’autres
plus "théâtralisable". Mais le côté
faussaire, tellement pavé de bonnes intentions, de Les quatre
filles du docteur March ne serait pas aussi excitant s’il ne relevait
pas, à son tour, plus du désir que du calcul: pris sous
l’angle de la candeur, l’apologue sur les filles du docteur
March est moins l’histoire contrefaite d’un ménage
entre soeurs que la "chronique véridique" (et digne
de la presse à sensation) d’une tendance à falsifier
et à se falsifier. Petites Soeurs, qui sera monté en 2001,
célèbre la sincérité profonde de chaque
tendance au mensonge, en particulier là où la proximité
est bien sûr organique (définie par le sang) mais aussi
artificielle (parce qu’elle est moins définie par le sang
que par l’âme), comme cela advient entre les filles nées
de la même mère. Nous nous réjouissons du chromosome
incomplet de la demi-soeur, laquelle mourrait de bonheur si elle découvrait
qu’elle est une soeur de lait parmi les autres soeurs: notre mère
elle-même est une autorité ridicule tant que nous sommes
seuls à mesurer son pouvoir. Une fois éliminés
tous les liens de l’amour, du libre choix, de la "fraternité",
de l’amitié, nous ne sommes vraiment unies que par ce seul
lien: la "sororité", cette proximité qui s’offre,
par définition, dans une sorte de vide pneumatique: le vide est
sa maladie, son contenu véritable
LES INTERPRETES: anatomie de la ressemblance
Au coeur de cette opération, quatre êtres, deux hommes
et deux femmes (ou bien quatre hommes), et cela pour étayer la thèse que l’archétype
de la petite famille est un démon qui n’appartient pas
qu’aux femmes. Ce qui les lie est un impératif absolument
automatique de "conformité": aucun sentiment, aucune
impulsion, aucune attitude n’échappe au crible de cette
conformité, car le but de ce grand jeu n’est pas d’être
reconnues pour ce qu’on est, mais de se faire passer pour soeurs
aux yeux et sous les yeux des autres soeurs. Ce jeu semblerait linéaire
si le désir secret de chacune n’était pas d’obtenir
la palme de la super-soeur, le brevet de copie conforme à un
original improbable et perdu.
C’est pourquoi, pendant une heure environ de ce passage de l’une
à l’autre, les protagonistes se disputeront l’attention
des autres, partagées entre le désir anxieux de paraître
solidaires et la certitude d’être, chacune à son
tour, la plus solidaire. Petites Soeurs se fonde sur un problème
de regard. L’action principale du spectacle ne réside pas
dans le fait de se sentir regardé, car celui qui regarde le public
le fait sans pudeur (le méta-théâtre ici ne fait
aucun doute), mais dans la fausse pudeur de celui qui sait qu’on
le regarde sans montrer qu’il le sait, surtout quand il n’ignore
pas le privilège d’être épié cesse
dès lors qu’on est surpris à épier. Comme
dans un certain type d’émission télé qui
remporte actuellement un grand succès, les soeurs feront l’impossible
pour être faussement vraies entre elles, obtenant pour résultat
de sembler vraiment fausses aux yeux du public. Elles joueront donc
le rôle des quatre filles du docteur March avec l’enthousiasme
et les défauts d’une troupe de théâtre amateur.
L'ACTION: la catastrophe de la candeur
C’est donc de jeux qu’il s’agit: il n’y a pas
une seule action, parmi toutes celles qui sont mis en chantier, qui
ne tourne à une expérience ludique extrême, et,
à sa manière, à une torture: aussi bien la fiction
macroscopique de la vie en famille que les passe-temps les plus infimes
(comptines, hobbies). Le jeu devient violent quand les règles
sont transgressées, ou quand les règles elles-mêmes
souffrent d’un durcissement artificiel, "officiel".
Le jeu devient violent surtout quand la règle n’est pas
édictée par les joueurs eux-mêmes mais se plie dévotement
à un ordre extérieur axiomatique, quand la "valeur"
de référence n’est pas à l’intérieur
du jeu ou des joueurs mais à l’intérieur d’un
arbitre fantomatique et extérieur, que l’on désire
pour pouvoir mieux le refuser (l’absence encombrante d’un
père moralisateur, la présence artificielle d’une
mère modératrice) ou que l’on désire parce
qu’on sait qu’il nous refuse (le regard d’un public
amusé mais jamais amoureux). L'ensemble du spectacle subira ainsi
l’intrusion soudaine et ineffable de ceux qui regardent ou "montent
a garde".
S’il existe une quelconque sincérité, nous ne pouvons
le découvrir que grâce à cette haute fidélité
à l’égard de la règle, pourtant absurde,
qui provient de cette harmonie imposée d’en haut. C’est
le paroxysme de la performance (manifeste dans la violence des jeux,
dans la fausseté de l’interprétation) qui est vrai,
ce n’est pas son contenu. Et faute d’une valeur crédible
qui puisse servir de référence, il ne reste plus que la
norme aride de la conformité réciproque, qui rassure les
quatre soeurs et les transforme en esclaves, comme une maladie infectieuse,
comme la scarlatine qui ne peut défigurer une soeur sans les
défigurer toutes, puisque les sentiments se transmettent par
un phénomène d’osmose et de contagion de l’une
à l’autre. L’erreur tragique réside dans le
fait de ne pas se limiter à la communion intérieure mais
de croire que cette ressemblance mentale est une simple grille de départ,
le début de la compétition et non son point d’arrivée.
C’est aussi la raison pour laquelle, dans Petites Soeurs, l’uniformité
est une catégorie perverse de la diversité et l’uniformité
elle-même, si l’on fait tout pour l’obtenir, finit
par devenir une difformité épidermique.
LES DEGUISEMENTS: conformités incurables
Les vêtements (qui sont un point central dans l’économie
de la jalousie et de la solidarité entre soeurs) ne contribueront
pas à créer une ressemblance mais produiront une identité
forcée, au prix de violentes transfigurations. Et là où la bonne volonté
fait défaut, le vêtement, lui, sera implacable et efficace,
il sera à la fois lui-même et toutes ses transformations
possibles, un masque que les quatre soeurs portent, non pas pour empêcher
qu’on les reconnaisse, mais justement pour être reconnues.
Le vêtement n’est pas quelque chose qui doit s’adapter
à nous, c’est nous qui devons nous adapter à lui
et lui aller à la perfection. Le vêtement est un texte,
il est la seule et unique soeur.
LE LIVRE: un catéchisme tardif
Petits Soeurs sera, de façon analogue, un spectacle de "textes":
chaque rite a sa liste de formules et chacune de ces listes est un récit
érigé en loi. Ce à quoi les quatre soeurs aspirent
c’est à une bible, à un scénario sacré.
Le roman de Louisa May Alcott sera un scénario parmi d’autres.
Le livre, qui se retrouve impliqué dans l’affaire de manière
incohérente, avec ses têtes de chapitre dignes d’une
parabole, ses situations archétypiques (le deuil familiale, le
premier amour, les "épreuves", les "fardeaux"),
se tiendra au centre de l’action tel un totem, odieux, mais plein
à ras bord de certitudes et des modèles. Imaginons les
quatre soeurs comme des petites femmes qui ont grandi et auxquelles,
littéralement, le livre de Louisa May Alcott a échappé
au moment où il était absolument recommandé de
le lire. Imaginons que, dans leur monde en manque de vérité,
quelqu’un ait décidé que seul ce livre contenait
toute la vérité supportable et désirable. Imaginons
enfin qu’on ait leur imposé de croire en Louisa May Alcott
à un moment où elle ne pouvait leur apparaître que
comme une créatrice habile de pacotille moralisante. L’inadéquation
du texte et son potentiel coercitif se livreront alors bataille.
L' ACCOMPAGNEMENT MUSICAL: le chant de la mauvaise foi
Les musiques iront dans le sens de cette poétique de l’inadéquation:
jingles de sit-com, indicatifs télé, supplices de la vie
de famille, que chérit ce qu’il y a de plus inconséquent
dans l’imaginaire collectif. Ce sont des choses que nous connaissons
tous, mais personne n’admettrait qu’il se le rappelle ni
ne les fredonnerait si on le lui demandait. Ces musiques sont "embarrassantes"
parce que pendant des dizaines d’années nous les avons
associées à un modèle de bien-être familial
que nous consommions avec la fausse réticence des véritables
drogués du petit écran.
Caterina Sagna /
Roberto Fratini Serafide
Novembre 2001
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